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« J’ai voulu explorer mes blessures familiales »

Yalitza Aparicio (Cleo) et Marco Graf (Pepe) dans « Roma », d’Alfonso Cuaron. CARLOS SOMONTE/NETFLIX PROPOS RECUEILLIS PAR Thomas Sotinel

Le Mexicain Alfonso Cuaron, dont le film « Roma » est programmé sur Netflix, explique comment il s’est inspiré de sa propre histoire

ENTRETIEN

LYON

Roma a beau être un film de 2018, c’est au festival Lumière de Lyon – consacré au patrimoine cinématographique – que son réalisateur, Alfonso Cuaron, l’a présenté à un public français pour la première fois en octobre. C’est là qu’il a accordé cet entretien, recueilli le 16 octobre, avant que la sortie de son film au Mexique ne soit limitée (40 écrans seulement contre les centaines espérées) par le conflit entre les grands distributeurs et Netflix. Et avant que Roma ne prenne le départ dans la course aux Oscars.

Comment s’est écoulé le temps entre le dernier jour de la postproduction de votre précédent long-métrage « Gravity » et le premier jour du tournage de « Roma » ?

Je ne suis pas un réalisateur prolifique et je fais de longues pauses entre les films. Et puis, quoi qu’il se passe dans votre vie, la bête du cinéma s’insinue sous votre peau. J’ai commencé à développer un projet et je me suis retrouvé au Festival de Morelia au Mexique avec Thierry Frémaux [directeur de l’Institut Lumière de Lyon et délégué général du Festival de Cannes] à boire du mescal – d’ailleurs il ne se rappelle pas de la fin de notre conversation ce soir-là – et je lui expliquais ce que j’allais faire et il m’a dit : « Non, non, tu dois revenir ici au Mexique et y faire un film. » Je ne l’ai pas tout de suite pris au sérieux, mais ça m’est resté dans la tête. Et Roma a commencé à prendre forme.

Mexico a énormément changé depuis la période où se situe « Roma », les années 1970. Il y a eu les tremblements de terre, comment avez-vous procédé pour les repérages ?

Je me suis immergé dans ma mémoire. J’ai eu une longue conversation avec la vraie Cleo qui a été à l’origine du personnage de domestique portant ce nom dans le film. Elle m’a raconté chacun de ses gestes quotidiens. Ce qu’elle m’a dit de sa vie dans la maison où j’ai grandi m’était familier. Quand elle a parlé de sa vie sociale, hors de chez moi, ça a été une révélation. Je me suis mis à écrire en décrivant des lieux et des situations très précis, tels que les avait gardés ma mémoire. Quand j’ai commencé à chercher des lieux de tournage, rien n’y ressemblait plus. C’est devenu un élément essentiel de la fabrication de ce film. Il s’agissait de voir le passé depuis ma compréhension présente du monde aujourd’hui. Je circulais avec une jeune équipe mexicaine, je cherchais des lieux, des adresses précises : pour eux, c’était le présent, pour moi, c’était ce qui n’était plus. J’ai exigé de tourner là où les événements ont eu lieu : la ferme, la rue où j’ai grandi, l’hôpital, le lieu du massacre de 1971. L’hôpital a été démoli après le tremblement de terre de 1985, mais nous avons tourné à cet endroit. Nous avons utilisé le dernier bâtiment encore debout. Le massacre a été perpétré sur une grande avenue, calzada Mexico-Tacuba, je voulais que la séquence soit vue depuis ce magasin de meubles qui n’existe plus ; c’est une salle de sport, dont nous avons refait un magasin de meubles.

C’est le fantasme absolu de celui ou celle qui a quitté l’endroit où il a grandi : avoir la possibilité, en y retournant, de le recréer exactement à l’image de sa mémoire…

J’y ai consacré six mois. Et ce qui commence comme un fantasme devient au fil du temps quelque chose de très intense, de très complexe. Si on ramène un lieu à la lumière, les existences passées se manifestent sous la forme de fantômes qui vous mettent face à des choses dont vous saviez qu’elles étaient là mais que vous avez préféré ignorer.

A quel moment de votre vie avez-vous pris conscience des événements historiques que traversent vos personnages ?

Quand j’ai décidé de faire ce film, j’ai voulu explorer mes blessures personnelles, familiales, mais aussi celles de mon pays. Au moment du massacre des Halcones, en 1971, j’avais 10 ans. Une partie de ma famille était très à droite, ils détestaient les étudiants qui manifestaient. Mais j’avais un oncle communiste. Je lui ai répété les discours de droite que j’entendais et il m’a demandé pourquoi je parlais comme ça des étudiants et m’a fait remarquer que j’en étais un, à 10 ans. Je me suis dit : je suis comme eux, sauf qu’ils sont plus vieux.

Avez-vous décidé dès le départ que le film serait en noir et blanc ?

C’est dans l’ADN du film. Quand il s’est manifesté à moi, c’était un film sur Cleo, venu de ma mémoire, et en noir et blanc. Je ne voulais pas d’un noir et blanc nostalgique, qui aurait ressemblé à un film des années 1950. Je voulais que ce soit une image contemporaine, une manière d’aujourd’hui de regarder le passé. Ce noir et blanc est numérique, je ne voulais pas l’adoucir, il est net, il n’a pas de grain. Je voulais aussi une lumière naturelle, pas de longues ombres, pas de stylisation.

Vous vous en êtes tenu à vos souvenirs. Est-ce que la plasticité de la fiction vous a manqué ?

L’art, ce sont les limites. Ça peut être frustrant. Il était évident pour moi que Roma ne pouvait pas être une expérience subjective. Ce qui supposait de renoncer aux deux mouvements les plus séduisants du cinéma, le travelling avant et le travelling arrière, qui sont des mouvements très subjectifs. Il fallait être comme un fantôme venu du présent pour rendre visite au passé qui garde toujours sa distance. Je voulais faire durer les moments, pour honorer l’espace et le temps. Je ne voulais pas que la caméra soit consciente d’elle-même, qu’il y ait des mouvements de grue verticaux, qui rendent très bien à l’écran, mais qui auraient été des artifices. J’ai voulu que tout reste à plat. Ce qui va à l’encontre de mon instinct, parce que l’autre méthode est plus séduisante. Mais il s’agit de langage, pas d’esthétique. Et au bout du compte, le langage crée l’esthétique.

Comment va se passer la sortie au Mexique ?

Nous cherchons à ce qu’il y ait le plus possible de projections en 4K [format d’image numérique d’ultra haute définition] et en Dolby Atmos [technologie de reproduction du son de grande qualité], quelques semaines avant la mise en ligne sur Netflix. Je crois que les films doivent être projetés en salle. Mais si vous demandez à Yalitza, la femme qui joue Cleo, elle vous dira qu’elle est heureuse que le film soit sur Netflix parce que les gens de son village n’ont pas de cinéma.

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