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Photogénie du désastre

Marion Dupont

Terribles mais sublimes, les images de scènes apocalyptiques nous fascinent. De la peinture de « paysage-catastrophe » au XIXe siècle au photoreportage contemporain, retour sur notre attirance pour le drame Le champignon atomique d’Hiroshima, le toit dévasté de Tchernobyl, la vague du tsunami de 2004, les tours enfumées du 11 septembre 2001… Les images des grandes catastrophes peuplent nos imaginaires, dressées dans notre culture visuelle comme autant de fascinants monuments. Aujourd’hui, les photographies tentant de rendre compte de la catastrophe écologique en cours se multiplient sur tous les supports, comme autant d’avertissements mais aussi d’objets de désir. Car indéniablement ces images aimantent le regard et envoûtent le spectateur. Alors qu’elles représentent le désastre et la mort, pourquoi les images de catastrophe sont-elles si fascinantes ?

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Un premier indice se trouve dans le terme lui-même. Si une catastrophe désigne un événement exceptionnel aux effets particulièrement néfastes, l’anthropologue Yoann Moreau, dans son ouvrage Vivre avec les catastrophes (PUF, 2017), révèle que notre compréhension actuelle du mot est issue d’une acception du grec katastrophê, réservée à la sphère théâtrale. La « catastrophe », dans le théâtre grec, est le dernier acte d’une tragédie, racontant le dénouement de l’intrigue et provoquant le retour à soi, la catharsis. Les tragédies grecques pouvaient ainsi avoir un dénouement heureux ou malheureux. Mais celles qui sont passées à la postérité sont celles ayant été plébiscitées par le public lors des concours : quasi invariablement, les plus funestes. « Cette version catastrophique de la katastrophê aurait donc été modelée, semble-t-il, par le principe du succès médiatique », souligne Yoann Moreau. Il précise par ailleurs que, « dans sa structure, la dramaturgie grecque confine la katastrophê à son unique acte final (…). L’origine grecque du mot “catastrophe” a ainsi introduit, en plus d’une connotation funeste, une grammaire du spectaculaire ».

  • néfaste
  • le retour a soi, la catharsis
  • plébiscité
  • funeste

Pression de l’« Audimat »

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La notion de catastrophe est donc caractérisée autant par sa dramaturgie et son dénouement violent que par son succès auprès du public. Cette pression de l’« Audimat » se retrouve notamment dans l’émergence de la peinture de « paysage-catastrophe » au XIXe siècle. Ce genre, qui met en scène tempêtes, naufrages, éruptions et tremblements de terre, s’épanouit alors que le public commence à se lasser des représentations mythologiques érudites néoclassiques.

  • naufrage 沉船
  • s’épanouir
  • se lasser

Selon l’historien de l’art Pierre Wat, auteur de Pérégrinations. Paysages entre nature et histoire (Hazan, 2017), les artistes peintres de cette époque se doivent d’innover : « Le théâtre et l’opéra offrent alors des drames plus spectaculaires, plus divertissants, et vont produire – c’est un grand mot du XIXe siècle – un “effet” beaucoup plus grand. L’engouement pour le motif de la catastrophe est une stratégie des peintres pour rivaliser avec ces formes et essayer de provoquer en art des sensations équivalentes, aussi puissantes. » C’est le cas des tableaux gigantesques de John Martin, des panoramas de scènes apocalyptiques avec lesquels il fait une tournée quasiment mondiale, vue par des millions de personnes.

  • l’engouement

Le choix de ce motif, poursuit Pierre Wat, est aussi le reflet de changements dans la pensée de l’histoire. « L’incendie de Londres en 1666 ou le tremblement de terre de Lisbonne en 1755 sont des événements qui secouent le monde, la civilisation, les villes, tout ce que l’homme a élaboré. De tels événements mettent à mal les Lumières : imprévisibles, irrationnels, impossibles à canaliser, ils participent à la résurgence d’une conception de l’histoire marquée par la fatalité. Ils sont vécus comme des rappels à l’ordre naturel. » Au tournant du XIXe siècle, l’atmosphère est au millénarisme et à l’inquiétude sur l’avenir de l’humanité, dont le paysage-catastrophe se fait le témoin. Une inquiétude cependant passée au filtre de l’esthétisme : le ressort de ce genre réside bien dans la notion de sublime, cette « horreur délicieuse » provoquée en soi par un spectacle potentiellement létal, mais que l’on voit en toute sécurité – permettant d’éprouver « la jouissance de la conservation de soi » selon le philosophe Edmund Burke.

  • les Lumières
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  • millénarisme
  • en soi
  • letal 致命的。lethal。
  • la jouissance de la conservation de soi

Si le développement du photoreportage aux XIXe et XXe siècles fait de quiconque le potentiel spectateur de n’importe quel événement, les enjeux sont restés les mêmes. Pour Pierre Wat, le véritable changement serait plutôt à chercher du côté des années 1960 : « Avec la formulation du concept d’anthropocène par [le philosophe et historien des sciences] Michel Serres ou [le sociologue et philosophe] Bruno Latour, l’homme devient l’agent de la catastrophe. D’où l’omniprésence du désastre dans la culture visuelle contemporaine, jusqu’à en constituer la toile de fond principale. »

  • quiconque
  • le concept d’anthropocene

C’est alors que, au XXIe siècle, un malaise émerge doucement face à cette représentation, qui s’intensifie peu à peu. Ainsi que le soulignait l’historienne de l’art Abigail Solomon-Godeau, en 2010, dans la revue Terrain : « Nous éprouvons le sentiment diffus d’un décalage radical entre le flux d’images portant sur le tragique de la réalité et notre capacité, justement, à réagir de manière adéquate à la représentation de ce tragique, que ce soit sur le mode émotionnel, pratique, éthique ou politique. » Si ces images nous gênent aujourd’hui plus qu’hier, c’est peut-être que la « jouissance de la conservation de soi » n’est plus si certaine, puisqu’elle tient désormais à notre action et non à la fatalité.

  • un décalage 脱节
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